1960
Participa en la exposición colectiva Before Picasso after Miró en The Solomon R. Guggenheim de Nueva York.
Viaje a Tokio.
Fernando Zóbel, Roger Keyes, Arturo Luz y Kumiko Kondo en Tokio.
1961Imparte un curso sobre arte chino y otro sobre arte japonés en la Universidad del Ateneo de Manila. Su enorme generosidad y su apoyo constante al mundo del arte afloran de nuevo en esta ocasión, pues el dinero que recibe Zóbel por estas clases lo dona para comprar fondos para la Biblioteca de la Universidad y reproducciones de pinturas importantes de la Historia del Arte 31.
Entre 1955 y 1960, Zóbel se da cuenta de que España reúne intelectual, sentimental y pictóricamente aquello que ha buscado toda su vida. Esta situación le crea una incesante inquietud respecto a su vida como artista, que compagina con el trabajo empresarial, lo que le lleva de manera inevitable hacia una crisis de identificación acompañada de un estado de fuerte depresión, contra el que intenta luchar pintando frenéticamente, y termina en una alarmante enfermedad de causa física desconocida. En diciembre de este año, Zóbel desmonta su oficina en Ayala y después de diez años de conciliar su vida artística con la de los negocios toma la decisión de irse a España a vivir y dedicarse por entero a la pintura.
1961
Exposición individual en la Luz Gallery, Manila. Esta galería la acaba de inaugurar este año su amigo Arturo Luz y pronto se convierte en la más importante de Filipinas. La exposición es grande, tiene un gran éxito; se trata del final de una etapa.
Establece su residencia definitiva en Madrid.
Exposición individual en la Sala Neblí, Madrid. En ambas exposiciones muestra cuadros de la Serie Negra (1959-1962), caligrafías negras sobre blanco. Al desaparecer el color se anulan las vibraciones producidas por el contraste de uno o varios colores, y al mismo tiempo consigue sugerir dirección, velocidad o volumen mediante los barridos a brocha seca de las caligrafías negras. Técnicamente se sirve de una jeringuilla de inyecciones con la que recorre el lienzo con amplios trazos que se angulan o se abren meditadamente sobre el blanco desnudo. Esta utilización del blanco y el negro lleva de forma generalizada a los críticos de la época a considerarle un pintor informalista; sin embargo, y a diferencia de otros pintores como Saura, Millares o Canogar, Zóbel medita, observa y estudia, no se fía de su mano, del gesto improvisado, y de esa actitud no surge el grito, el paroxismo o la denuncia. Zóbel se distancia del informalismo y lo explica clara y concisamente en un texto en el que define su pintura en la Serie Negra:
“Pintura de luz y línea, de movimiento. Cuadros de ejecución rápida, improvisada, como la pintura china y japonesa. Improvisación permitida por un meditado sinfín de dibujos. Línea; trayectoria. Huella de movimiento. Pintura sin aspavientos, sin angustias, sin tremendismo. Tradicional, sí, pero de la ‘otra’ tradición española. De la de Velázquez en contraposición a la de Goya (lo cual no significa desprecio). De ese Velázquez que da el mismo valor a la Infanta, al traje que lleva y a la cortina que tiene detrás de su cabeza. El pintor no opina ni juzga: hace. ‘A statement’. Hay agradecimiento. Conciencia de lo mucho que se ha pintado. Abstracto para ser más claro. Quizás por modestia. Y por falta de interés en el género de comestibles. Y por valorar demasiado las cosas, que no es lo mismo que valorar su aspecto. Intimidad. El sillón de Matisse que tanto escandalizó a los rusos. ¿Pintura de cámara? De todos modos, sonrisa. Y no siempre irónico. Y por qué no.” 32
Fernando Zóbel en su estudio de Madrid, con cuadros para la exposición de la Sala Neblí
1961A lo largo de los diez años pasados en Filipinas, su interés por la arqueología, la escultura religiosa y el arte contemporáneo filipino le habían llevado a reunir muy buenas colecciones en los tres campos, y como colofón a su mecenazgo en las islas dona a la Universidad del Ateneo de Manila estas colecciones, con las que se crea la Ateneo Art Gallery en junio de este año. Las pinturas de esta colección iban desde los estilos figurativos hasta la abstracción, y en ella estaban representados algunos de los artistas filipinos más importantes de aquellos años, como Arturo Luz, Vicente Manansala, José Joya y Hernando R. Ocampo 33.
Publica un artículo sobre porcelanas filipinas: “The first Philippine porcelain” 34.
1962
La Universidad del Ateneo de Manila le otorga el primer doctorado honoris causa de la Universidad, y también el título de director honorario de su Museo.
Participa, entre otras, en dos importantes exposiciones colectivas fuera de España: Modern Spanish Painting en la Tate Gallery de Londres (el cartel de la exposición reproduce Colmenar de Zóbel), y la XXXI Bienal de Venecia, exposición en la que conoce a Gustavo Torner, entre otros pintores 35.
Exposición Modern Spanish Painting en la Tate Gallery con cartel de Zóbel que reproduce el cuadro Colmenar
1962En Madrid, participa en la exposición Cinco pintores. Sempere. Rueda. Manrique. Vela y Zóbel en la Galería Neblí.
Exposición colectiva en la Galería Neblí en la que participan (de izqda. a dcha.) Gerardo Rueda, Vicente Vela, César Manrique, Fernando Zóbel y Eusebio Sempere.
1962Viaje a Chicago. Visita, junto a su amigo Mike Dobry, una exposición de pinturas del actual Museo del Palacio Nacional de Taipei (antigua Ciudad Prohibida), en Taiwan, en el Art Institute de Chicago 36.
Sobre esta exposición escribe:
“Fui con Mike Dobry a ver las pinturas de Gu Gong expuestas en el Art Institute. Los paisajes Song son mucho más grandes de lo que pensaba. Las reproducciones que conocía, al ser mucho más pequeñas, no permitían hacerse una idea de la gran cantidad de caligrafía que contienen. Pensaba que era posterior. (Pero el contenido reina sobre la forma. Rembrandt y Velázquez se habrían sentido como en casa; sobre todo Rembrandt). Incluso las que se supone que son las mejores pinturas Qing ‘de letrados’ resultan descuidadas y poco precisas. ¿Estoy equivocado? ¿O son ante todo, como sospecho, autógrafos firmados por misteriosos personajes ilustres que juegan con la brocha en beneficio mutuo? Después de todo, muchos de nosotros hacemos algo parecido. Y supongo que algunos de los resultados parecen terriblemente torpes. Las notas a pie de página están ahí, para complacer a quienes se dan cuenta.
Los ‘viajeros’ de Fan Guang complacidos en su colosal existencia, el artista concentrado en su tema, utilizando el pincel como un medio, no como un fin. Mike dirigió mi atención hacia Pesca en un río nevado, de Xu Daoning. Nítida, decidida; vacuidad en calma. Una vacuidad japonesa, pero sin azúcar. Después de un rato, la tarta y, más aún, lo insípido, siempre parecen lo mejor. En cierto modo, qué poca cosa hay en todo esto; estas obras endebles circundadas por el repetitivo e incoherente discurso de los siglos. A su lado, nuestros Louvres y Prados parecen densos, fuertes, llenos de mobiliario y gesticulación. El mundo chino rebosa de privacidad. Estas obras, que no fueron creadas para ser expuestas públicamente, tienen una apariencia embarazosa. Ofenden la modestia. (...)” 37
Viaje a Venecia para asistir a la inauguración de la XXXI Bienal, y a Roma. A la vuelta de ese viaje, el 20 de julio, escribe en Madrid:
“Hace casi una semana que hemos vuelto de Venecia Gerardo [Rueda], Alfonso [Zóbel] y yo. He tardado una semana en volver a organizarme. Me noto patoso. Mi pintura, que tiene cierto elemento de virtuosismo, me obliga al ejercicio casi diario; los huecos se notan. Del viaje en concreto, me quedan unos trescientos dibujillos. La Bienal es una especie de mercado de esclavas donde se olfatea y se es olfateado. Demasiado cuadro. No llegué a verlos todos. Creo que no llegué a ver ni la mitad. En el pabellón español, lo mismo. Parecía un escaparate de la calle Hortaleza o Fuencarral. Lo mío hacía bien contra las paredes pintadas en negro. Dentro de tanto jaleo, su sencillez se denotaba. Me ofrecen exposiciones en NY, Chicago, Los Angeles, San Francisco (Feingarten, Bodley), en Roma (La Salita, Don Quixote), en Nápoles. Me parecen muchas, demasiadas. (...) Manessier, por política y sin razón, se llevó el Gran Premio. Giacometti, con razón, se lo lleva en escultura. Sus cuadros se han abandonado terriblemente de 1957-59. Para mí lo mejor de Venecia fueron los pabellones de Jean Paul Riopelle y de Hundertwasser. El último me cogió completamente por sorpresa. No teniendo quien nos defendiera ante el jurado, los españoles nos quedamos con las manos vacías. (...) El Presidente Segni, cansado y distinguido, mascarón de proa con chaquet, rodeado de funcionarios y militares estrepitosamente decorativos, visitó cada pabellón y tuvo frase lapidaria para cada artista. Delante de mis cuadros, exhausto de tanto decir, me hizo una especie de gesto aéreo con las manos como si fuera un avión tomando el vuelo. Evidentemente ve las cosas más claras que muchos críticos. (...) Lo mejor de la Bienal es Venecia. Ese inmenso juguete. (...) De Venecia se ha dicho todo. Está gastándose de tanta mirada. (...) Volvemos a Roma mirando todas las fuentes que vamos encontrando. (...) Maravillosa exposición retrospectiva de Mark Rothko. Nuevos colores, a la vez que vibrantes y sombríos. Los mejores cuadros que veo en todo el viaje si exceptuamos un Bonnard que hay en Venecia, un desnudo de mujer ante un espejo en colores que se retuercen y chisporrotean. Todo es color en Italia. Qué ganas de comprarme una caja de acuarelas y hacer el tonto. De pintar con veladuras. También: maravillosos los pequeños bronces etruscos en la Villa Giulia.
Me paseo por todas partes dibujando; en Venecia a Tintoretto, en Roma fuentes y agua. Me compro una linterna romana de bronce, un sestercio de Lucio Vero, una gema tallada del XVIII, un grabado de dos caras de chica de Renzo Vespignani. (...)”
En Madrid se cambia de casa y estudio al número 12 de la calle Fortuny.
Empieza a grabar con Dimitri Papagueorghiu, y con Antonio Lorenzo se dedica activamente al grabado en aguafuerte. En relación a esta actividad como grabador mantiene una intensa correspondencia con su amigo y grabador norteamericano Bernard Childs. Viaje a París con Antonio Lorenzo y Gerardo Rueda. Octubre. Visitas al Museo del Louvre, galerías y a su amigo Bernard Childs que les hace una sesión de grabado. Childs es el amigo que más le influye, y el que le enseña los secretos y problemas en cuanto a tintas, planchas, papeles, etc. 38
De esa visita al estudio de Childs, Zóbel escribe:
“Antonio y yo viendo grabar a Childs. Le impresionan los aguafuertes de Antonio - ‘only two weeks’. Detalle: desde entintar una plancha hasta que acaba de pasarla por el tórculo, Bernard tarda dos horas y media. No desperdicia movimientos. Entinta con espátula y limpia con papel de periódico. El proceso de entintar es como si pintara cada plancha. No hay cosa más bonita que ver a alguien hacer algo que sabe hacer de veras. Bernard usa más la cabeza en entintar una plancha que la mayoría de los pintores que conozco emplean en pintar un cuadro. (No le gusta el aguafuerte, lo encuentra indirecto). Salimos a la calle atontados, con la cabeza llena, y nos vamos a Charbonnel a comprar materiales”.
Completa este relato el que nos ha dejado el pintor Antonio Lorenzo en el prólogo de la catalogación de su obra gráfica de cómo se interesó por el grabado a raíz de este viaje con Zóbel a París. “No fue hasta 1960, en un viaje que hice a París, con Fernando Zóbel y Gerardo Rueda, que me interesé por el grabado. Sucedió en el estudio parisiense del artista norteamericano Bernard Childs, antiguo conocido de Zóbel. Nos hicimos amigos. Mostré curiosidad y me permitió que mojara el papel y tirara de las aspas del tórculo... Bernard Childs me inició y Zóbel, algunas veces presente –se pasaba el día buscando libros y grabados–, conocedor de mis debilidades, hizo el papel de tentador llevándome rápido a la casa Charbonnel para adquirir tintas, rascadores, punzones, bruñidores y muchas cosas más, rematando la compra con un pequeño tórculo al cual quitamos las aspas y metimos en el maletero del coche.” 39
Viaja a Nueva York de camino a Manila, a donde suele ir a pasar las Navidades. Este viaje coincide con el año en que el Pop Art está en plena efervescencia en Estados Unidos, y en él Zóbel visita la histórica exposición New Realisms en la Sidney Janis Gallery, sobre la que anota lo que sigue a continuación:
“Súper exposición en Janis. Súper catálogo. Todo súper menos los objetos. Los encontré forzados y aburridos. En Wittenborn veo un libro: Do it yourself collages. Los críticos creen que el arte moderno ha revolucionado el arte publicitario. Es al reves.” 40
Un año después, el 17 de noviembre de 1963, vuelve a escribir sobre el tema:
“Pop-art se nutre del anuncio, de la foto, de la vulgaridad. Me parece excesiva esta doble digestión; basta con la primera. El rasguño que produce el montón de latas de sopa lo siento y lo he sentido perfectamente sin que me lo tenga que enseñar Roy Lichtenstein o Andy Warhol. (Pero es un arte de cara al público). Se han equivocado con este juego de modas, hay que buscar lo otro, lo que no cambia, lo que sirve. Esto de aquí es una especie de cosquillas.”
Sus visitas al Museo del Prado son constantes, siempre acompañado de su cuaderno de apuntes para estudiar y analizar con su pluma pinturas del pasado. Esas visitas son largas y por ello solicita una tarjeta de copista del Museo del Prado para poder sentarse y dibujar con más comodidad. 41
Comienza su afición a los toros (deja en sus cuadernos de apuntes numerosos dibujos y críticas taurinas). Colecciona cerámicas españolas en blanco y azul de los siglos XIV al XVIII y piezas en plata del barroco español.
Fernando Nuño expone sus fotografías de artistas en la Sala del Prado del Ateneo de Madrid, entre ellas de Fernando Zóbel pintando.
Zóbel empezó a comprar obras de pintores españoles de su generación en 1955. Desde entonces hasta este año tiene en su todavía pequeña colección obras de Antonio Saura, Gerardo Rueda, Luis Feito, Guillermo Delgado, Antonio Lorenzo, Manuel Millares y Eusebio Sempere. A finales de año, y antes de emprender el viaje hacia Filipinas, Zóbel menciona por primera vez el “proyecto Toledo” (futuro Museo de Arte Abstracto). Se trata de la primera idea sobre qué hacer con su colección de pintura de artistas españoles abstractos:
“Me voy con pocas ganas. Me despido de Antonio [Lorenzo] y de Gerardo [Rueda]. Hablamos del proyecto Toledo” (Madrid, 27 de noviembre de 1962).
La Serie Negra finaliza este año con el Ornitóptero (1962).
1963
De 1963 a 1975 se extiende la etapa más larga en la pintura de Zóbel. Este año vuelve al color y entran lentamente los sienas, los tostados, ocres y grises en obras como Atienza. Armadura III o Pancorbo. El tema del recuerdo, ya apuntado en las series anteriores, toma cuerpo en esta nueva etapa, en la que Zóbel, mediante formas, objetos e imaginación, propone, según sus propias palabras, “recordar en términos pictóricos”. En el preludio de esta etapa colorista Zóbel desarrolla la idea de una pintura basada en el recuerdo de la experiencia vivida, que encuentra su parangón literario en la magna obra de Marcel Proust En busca del tiempo perdido. Sobre la influencia de Proust en su pintura, Zóbel se explica con gran claridad al hablar del Homenaje a Patricio Montojo (1963), actualmente en el Museo de Arte Abstracto Español:
“Siempre me ha impresionado esa parte del Côté de chez Swann en que Proust describe un paseo por Combray –un paseo por país y época que no son míos y que acaban siéndolo, mejor dicho– a medida que voy leyendo, voy reconociendo con extraña nostalgia, inexplicable, el sabor de mi propia niñez. En otra ocasión, hace más de dos años, creo me propuse una especie de pintura basada en el recuerdo; mejor dicho, una pintura de clima, dejando al espectador la tarea de completarla con sus recuerdos. El realista propone ese pan, esa flor. Yo quisiera crear un clima en el que apareciera el pan, la flor, propuesta por la imaginación del espectador. El Homenaje a Patricio Montojo tiene algo de eso; lo estuve comentando largamente anoche con Toni Magaz. No es que se trate de una batalla naval. El cuadro evidentemente es una composición abstracta. Pero a mí, poniendo elementos exteriores al cuadro, y a Toni, que contribuye con elementos personales bastante parecidos a los míos, nos resulta claramente una batalla naval. El norteamericano culto probablemente vería una escena de Melville. Esta mañana a Rubio Camín le salió un escena de mesetas (la figuración siempre resulta clara, rozando el realismo más extremo, sin embargo varía de persona en persona, la meseta tan clara como la batalla). El cuadro establece el clima, ‘en el orden de’, como diría Torner. El espectador lo completa con su experiencia subjetiva, que para mí se traduce en batalla (con todo su detalle de luces, de árbol que flota, olas, pólvora sobre el agua) y para Camín se traduce en meseta (rocas, plantas resecas, brumas, choza de pastor, etc.). Esa definición del cañón que daba Ortega: `Se toma una agujero y se le rodea de hierro...´ etc. (Cuadro agujero que lo llena el espectador. Yo pongo el hierro que da forma al agujero). Retrospectivamente se llenan de sentido obras anteriores: El Faro, La primera amapola, etc. Se abre todo un panorama de pintura; toda una forma de hacer que aún no se ha intentado. Pintura subjetiva (hasta ahora subjetivizada por el pintor); ahora dirigida hacia el espectador. Pintura espejo. Me expreso mal porque los límites y las posibilidades no los veo aún claros. Con el tiempo se irá ordenando todo esto.” 42
Exposición de dibujos en la Galería Fortuny, Madrid. Se publica un libro sobre sus dibujos: Zóbel. Dibujos, drawings, dessins, con un texto de Antonio Lorenzo43.
Con Manolo Millares en la inauguración de la exposición de dibujos de Zóbel en la Galería Fortuny de Madrid
1963Durante este año, la idea de instalar su colección de pintura en algún lugar fuera de su casa de Madrid va tomando forma. Para ello, en abril se va con Gerardo Rueda a Toledo a ver casas, pero no encuentra nada que le satisfaga. Pocos días después, Gustavo Torner le invita a pasar el día en Cuenca para que conozca su casa y la ciudad, junto con José María Agulló, Rafael y Carmen Leoz y Juana Mordó. En junio, el proyecto del museo va tomando forma, cuando a través de Gustavo Torner, el alcalde de Cuenca le ofrece el edificio de las Casas Colgadas (que en este año están en restauración, y su utilidad aún por decidir) para instalar su colección. Una vez vistas las casas, Zóbel se decide rápidamente. El 16 de junio, después de visitar las Casas Colgadas, escribe:
“Dos días en Cuenca con Torner y Lorenzo. El alcalde Rodrigo de la Fuente no nos pone más que facilidades y soluciones. Echamos un vistazo. Se puede poner un museo magnífico en las Casas Colgadas. 20-30 años de renta nominal y los cuadros quedan en mi propiedad. Me las dan acabadas, pero una vez dadas los gastos corren de mi cuenta. (...) Lo veo bueno y bonito y casi me ahorro un millón de pesetas de casa que las puedo dedicar a cuadros. Lo interesante sería atraer a pintores a que se vengan a veranear. El mechón de la fortuna, cuando se presenta, hay que agarrarlo. De otra forma remordimiento.”
La existencia de un espacio para instalar su colección afecta profundamente al contenido de la misma, y a partir de este momento Zóbel ve necesaria una representación más completa de los artistas de la generación de abstractos españoles. Zóbel elige las obras y siempre procura que el artista participe de la elección. No acepta obsequios ni donaciones, y por tanto puede actuar con la máxima libertad. Generalmente compra directamente a los artistas, otras veces en galerías de arte, en alguna ocasión mediante el intercambio de su obra con la del artista, y en otras, el artista hace una obra explícitamente para el Museo. Desde este momento forma un equipo con Torner y Rueda, que se ocuparán de la adecuación de los espacios del Museo y de la instalación de las pinturas. En julio, Zóbel se instala en Cuenca. Y en septiembre empiezan las obras del Museo. Zóbel, entusiasmado con el proyecto del Museo, le escribe a su amigo americano Paul Haldeman (4 de octubre de 1963):
“Mi gran proyecto ahora es un Museo de Arte Abstracto Español en la ciudad de Cuenca, a dos horas y media de Madrid. En las célebres Casas Colgadas, que el Ayuntamiento, con visión de futuro, ha accedido amablemente a alquilarme durante treinta años por el equivalente a un dólar y medio anual. Todos contentos. Tengo la impresión de que va a ser uno de los pequeños museos más adorables del mundo. Como yo seré el propietario, el director, el conservador, el comité de adquisiciones, el mecenas, el consejo de administración y el dictador, creo que lo pasaré muy bien. La ambición de mi vida: un último club con un único miembro: yo. (Sólo habrá espacio para unas cuarenta pinturas, pero las expondré con todo el glamour que mi ferviente imaginación de joyero pueda concebir)”.
En octubre compra Sarcófago para Felipe II (1963), de Manuel Millares, una de las obras más importantes del Museo. Después de visitar al artista en su estudio, escribe:
“El otro día me llamó Manolo Millares, que se ha enterado de lo del museo, y me dijo que tenía un par de cuadros que quería que viera antes de que llegara Pierre Matisse, porque le gustan y sobre todo le gustaría que se quedara alguno en España. Fui con Gerardo después de comer. (...) Me dice que la arqueología es lo que más le interesa después de la pintura. Vemos los cuadros. Un tríptico muy bien hecho, a base de culos y corsés, que se refiere al caso Profumo. A mí me parece poco Millares y sobre todo demasiado tópico. Prefiero el otro, un díptico grande que representa un sarcófago, el cadáver de Felipe II, o lo que sea. Con toda su pobreza y con toda la brutalidad de la materia, es de una elegancia impresionante. La diferencia entre pop-art y Millares es que Millares estetiza, compone. El susto no es el asunto, es más bien una propina o algo parecido. Él mismo lo dice: ‘El neo-dadá no me interesa lo más mínimo.”
Un año después le compra otra obra, una arpillera titulada Cuadro que aparece reproducida en el primer catálogo que edita para el Museo de Arte Abstracto en 1966. En 1963 también compra dos obras a Manuel Rivera, Espejo de duende y un paisaje.
Este año da por finalizadas sus investigaciones sobre arte filipino, y publica en Manila un impecable estudio titulado Philippine Religious Imagery sobre las imágenes filipinas pintadas, esculpidas o modeladas durante el dominio español, entre 1565 y 1898. Con este estudio concluye Zóbel que si en algún lugar se puede estudiar la existencia de un estilo filipino con unas características peculiares es sin duda en la estatuaria colonial.
Zóbel publica en Manila un importante estudio sobre la imaginería religiosa filipina bajo el título Philippine Religious Imagery.
1963Conferencias: una sobre “El renacer de la pintura española” en el Colegio de Leyes del Ateneo de Manila, y otra sobre “El mundo del pintor oriental”, en un curso organizado por la Cátedra San Pablo en Madrid.
1964
Rechaza una cátedra en Historia del Arte que le ofrece el Mills College de Berkeley (California).
Exposición individual en la Luz Gallery de Manila. También trabaja en una serie de aguafuertes en el taller del pintor Manuel Rodríguez en Manila.
En Madrid, exposición individual en la Galería Juana Mordó, inaugurada este año por la galerista del mismo nombre. Es su primera exposición en España tras su vuelta al color.
Viaje a Nueva York con motivo de su presencia en el pabellón español en la New York World Fair, y para concretar su exposición en la Bertha Schaefer Gallery para el año siguiente.
Año de intensa actividad en torno al Museo, adquisiciones, viajes, visitas a estudios, etc. Con enorme prontitud, Zóbel consigue atraer a Cuenca a un buen número de artistas, entusiasmados con la idea del Museo. En la Semana Santa de este año ya tienen estudio en la ciudad, además de Antonio Saura y Gustavo Torner que viven allí, Gerardo Rueda, Manuel Millares, Manuel Hernández Mompó y Amadeo Gabino. Y Zóbel escribe:
“Mompó llegó ayer para quedarse en la casa. Millares y Serrano fueron el día anterior. Escassi se queda con Ángeles Gasset. Vi a Greco y Adriansens en la calle. El lugar está lleno de pintores. Absolutamente repleto.”
En este año compra algunas obras a José Guerrero, a Gustavo Torner y a Manuel Hernández Mompó, que realiza expresamente para el Museo Semana Santa en Cuenca. También la presencia de Chillida en la colección es otro de los objetivos para este año. Por mediación de Antonio Saura, ambos artistas se conocen en Cuenca en mayo, y Zóbel le pide una pieza para el museo 44. A finales de este año, Chillida le contesta a Zóbel que ya tiene la escultura para Cuenca; se trata del Abesti Gogora IV (1959-1964) 45.
Sobre esta escultura y las conversaciones que mantienen en diversos encuentros, Zóbel escribe con extraordinaria lucidez sobre la calidad del pensamiento y de la obra del artista vasco:
“Chillida, más simpático que nunca, me dice que tenemos una escultura. Es grande. Punto de partida para otra mayor. Maeght no cobra comisión, total que se queda por la mitad de su precio normal; sobre los 350 k. (que será barato –y evidentemente lo es– para un Chillida –pero casi acaba con mis recursos). Por la foto es de madera, reconcentrada con ese extraño cuidar de todos los detalles que caracteriza a Chillida. Lleva casi tres años dándole vueltas a ésta. (...) Eduardo quiso ser artista desde muy joven. Lo que más le costó fue dejar la carrera empezada de Arquitectura por no hacer daño a la familia, pero no hubo más remedio que dejarla a medio camino. Estuvo hablando de cuando jugaba al fútbol y de la fama que tenía en la época en que todos los partidos acababan a bofetadas. No ha guardado ningún recorte de esa época gloriosa, y sus hijos (ocho) apenas le creen cuando cuenta que jugó en el Real Madrid. (...) Trabaja lentamente. Las ideas le van surgiendo del trabajo. El Abesti Gogora IV de Cuenca lo ha estado trabajando desde 1961 y lo acaba de terminar hace un par de meses. Una vez acabada la obra, se separa de ella sin ningún esfuerzo; se la sabe de memoria (a mí me pasa algo parecido, en contraste, por ejemplo, a Manolo Mompó. Quitarle un dibujo a Manolo es como arrancarle una muela (...)”. ”Eduardo Chillida está aquí para la Canada Cup. Le encanta el golf. Vino a cenar con Pili y los Lorenzo. Tenía ganas de hablar y no paró de decir cosas bonitas hasta las dos. Antonio y yo nos dedicamos a pincharle, fundamentalmente.
En París, trabajó día a día durante dos terribles años entre la figuración y la abstracción, sin lograr terminar nada. En un determinado momento, decidió volver a la figuración para recobrar su equilibrio, y descubrió horrorizado que ya no sabía cómo. Pánico. Paseó por los Quais durante horas –recuerda que en algún momento se detuvo frente a un escaparate lleno de maniquíes y se dijo a sí mismo: ‘el hombre que hizo esto por lo menos sabía lo que hacía’. Decidió que quizás París le estaba afectando negativamente, y regresó a Hernani, recién casado, con poco dinero y sin tener nada claro su futuro. Fue el momento más crítico de su vida. Creía que estaba acabado como escultor.
Aquellos dibujos de manos. No los hizo cuando estuvo enfermo; lo que hizo durante su enfermedad fue toda una serie de abstracciones serpenteantes con tinta y pincel chinos. (...) Mi Abesti Gogora es la primera de la serie; su primera escultura en madera. Costó años terminarla, con muchas pausas y finales en falso. Era mucho más grande de lo que es ahora. `El corazón sigue siendo el mismo, hay que quitarle lo que sobra. El escultor no ve de la misma forma que el pintor. Mira en profundidad. Si estuviera haciendo tu retrato, yo no vería ningun perfil. Miraría al centro de tu cráneo y desde allí irían saliendo las formas, desde dentro´. Rechaza a Calder y a Henry Moore. (...) Le gustan Giacometti y Lippold. Le apasiona Medardo Rosso. Me comentó que viera en París a un pintor español de más edad, casi desconocido, llamado Fernández. Prácticamente desconocido. Muy honesto. Le pedí que me enviara fotografías o alguna cosa. Hablamos de la gente que escribe sobre arte. Después empecé a traducirle pasajes chinos de las recopilaciones de Lin Yutuang. Estaba fascinado: ‘debo tener algo chino metido en el cuerpo’. Su favorito era Gaston Bachelard. ‘Esos jóvenes con barba no ven más allá de sus narices; la mayoría de las veces no tienen la menor idea de lo que está hablando’. Bachelard escribió la introducción al primer catálogo de Chillida, quien movió cielo y tierra para contactar con él; cuando se encontraron, se produjo casi de inmediato una identificación intelectual. Chillida sólo quería que Bachelard le diera permiso para citarle; ‘mais nous sommes frères!’, dijo el poeta, y decidió escribir la presentación. (…) Chillida nunca utiliza modelos; dibuja para definir la atmósfera, y después deja a un lado los dibujos y se enfrenta al material definitivo. En cierta ocasión intentó dibujar a partir de un modelo y el resultado fue desastroso (...).”
Publica un artículo sobre Gerardo Rueda en Manila 46, y también escribe este año el prólogo del catálogo de la exposición de la colección Johnson Arte actual USA. Esta exposición está organizada por la Dirección General de Bellas Artes, y se celebra en Madrid, en el Casón del Buen Retiro.
1965
Breve viaje a Manila, donde imprime un portfolio de 24 pequeños aguafuertes, Libro de horas, en los talleres de Manuel Rodríguez, y pronuncia la conferencia “Philippine Folk Art”.
Viaje a Nueva York con motivo de su exposición individual en la Galería Bertha Schaefer.
Exposición individual en la Galería Sur de Santander.
Desde que decide instalar en Cuenca el Museo de Arte Abstracto, los viajes a esta ciudad son constantes; en la carretera y en la ciudad encuentra durante estos años la mayor parte de sus temas para paisajes, como Tarancón (1964), Balcones (1964), Carretera de Valencia (1966) y otros muchos que pintará con el paso de los años. Poco a poco, la ciudad y su entorno se van apoderando del pintor, y Cuenca llena sus cuadernos de apuntes, sus cuadros y también sus escritos. En abril, una vez en Cuenca, después de estar en Manila y Nueva York para su exposición, escribe:
“A medida que conducimos, la tensión disminuye. Nueva York parece infinitamente remota. Empiezo a sentirme de nuevo yo mismo tras pasar Tarancón. Una luz tenue y fría con nubes. Árboles acampanados a ambos lados de la carretera esperan un ensanchamiento que tardará una década en producirse. Han caído las flores de los almendros y todavía no han llegado las amapolas; la primavera al borde de su segundo aliento. Lentamente, renace mi apetito por la forma y el color de la meseta y empiezo a sentirme de nuevo un pintor. En realidad, casi no he tocado un pincel en tres meses.”
Viaje a Barcelona, octubre. Con Gerardo Rueda y Gustavo Torner, para visitar a Tàpies en su estudio y comprarle una obra importante para el Museo. Zóbel ya tenía reservada en la Galería Stadler de París Grand Equerre, pero quiere saber lo que opina Tàpies al respecto. Finalmente, y de acuerdo con Tàpies, se decide por esta obra.
1966
Fallece su madre, Fermina Montojo y Torróntegui.
Exposiciones individuales en la Galería Juana Mordó de Madrid y en la Galería La Pasarela de Sevilla, en la que pronuncia una conferencia sobre la “Pintura abstracta española en el Museo de Cuenca”.
Zóbel pinta poco mientras finalizan las obras del Museo. Cuelga solamente dos de sus cuadros: el Ornitóptero (1962) y Pequeña primavera para Claudio Monteverdi (1966).
Con Hans Hartung, Antonio Lorenzo, Juana Mordó, Luis Figueroa Ferretti, Eusebio Sempere y Amparo Martí.
Exp. de Hartung en la Sala Neblí. Madrid.
1966Inauguración del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, 30 de junio. Al día siguiente escribe sobre esta inauguración:
“Una inauguración sencilla: el gobernador, el alcalde, el presidente del Consejo, Rodrigo, Fernando Nicolás y algunos periodistas locales. Le pedí a Rodrigo que abriera la puerta (visiblemente impresionado, sorprendido y complacido), y lo hizo, no sin dificultad, utilizando la gran llave de hierro decorada con una cinta púrpura. El museo estaba precioso, y aparentemente todo estaba en su sitio. Los funcionarios, encantados. Celebramos muy tarde una cena cordial, con reiterados cumplidos. Mis pies, hinchados y doloridos. Dormí como un tronco. Por la mañana, el museo estaba tranquilo. Grabamos una entrevista para la radio y la televisión. Los Edurne vinieron de Madrid y nos sentamos por allí a charlar, prestando de vez en cuando atención a los comentarios del goteo de visitantes. No había invitado a nadie, premeditadamente, para que nadie pudiera decir después que había sido excluido. Los grupos que llegaron de Madrid por la tarde vinieron, por tanto, simplemente porque quisieron venir. En la cena éramos unos cincuenta: Juana Mordó y, lógicamente, los Edurne; Manuel y Mari Rivera; Manolo y Elvireta Millares; Carmen Laffón, que vino desde Sevilla; Jaime Burguillos; algunos de los hermanos Ruiz de la Prada; Lucio Muñoz y Amalia Avia; Paco López Hernández; Antonio y Margarita Lorenzo; los Paluzzi con una joven pintora de Chicago, muy atractiva con su chal amarillo y su sombrero cordobés; Martín Chirino y su mujer; Alberto Portera y su mujer; Isabel Bennet; Eusebio Sempere; Macua; Fernando Nuño; Gerardo, etc. etc. Nuño hizo una fotografía de todo el grupo distribuido a lo largo de la escalera. La visita del grupo al museo fue un gran éxito.”
Casas Colgadas de Cuenca, donde se ubica el Museo de Arte Abstracto Español
1966
Inauguración del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, 30 de junio.
De izquierda a derecha, en primera fila: José María Yturralde, Jordi Teixidor, Salvador Victoria, Eusebio Sempere, Fernando Zóbel y Jaime Burguillos. Detrás: Gustavo Torner, Lucio Muñoz, López Hernández, Carmen Laffón, Amalia Avia, Juana Mordó, José Guerrero, Nicolás Sahuquillo, Manuel Millares, Gerardo Rueda, Martín Chirino, Alberto Portera y Manuel Rivera.
Foto: Fernando Nuño.
1966Se edita un catálogo con introducción de Fernando Zóbel y fotografías en blanco y negro de Fernando Nuño de algunas de las obras. Este primer catálogo muestra en su cubierta una fotografía nocturna de las Casas Colgadas. Ricard Giralt-Miracle diseña una sobrecubierta para este catálogo en 1973 con una fotografía de los hermanos Blassi, quienes colaborarán con Zóbel en la mayor parte de sus proyectos editoriales. En el Museo colaboran una serie de artistas jóvenes, como Jordi Teixidor y José María Yturralde, tambien Nicolás Sahuquillo y Ángel Cruz. En este año el Museo cuenta con un centenar de pinturas, doce esculturas, unos doscientos dibujos, grabados, carteles y varios libros dibujados y grabados por artistas españoles. No se trata de una colección histórico- didáctica ni tampoco de una representación exhaustiva de artistas abstractos españoles 47, en primer lugar porque los esfuerzos económicos tienen un límite 48 y, en segundo lugar, porque una colección particular obedece al gusto del coleccionista e implica
“una manera de ver y no el azar y el capricho.”
Recibe la Encomienda de la Orden de Alfonso X el Sabio por la creación del Museo, y la Encomienda de la Orden de Isabel la Católica.
1967
Con la vuelta al color, Zóbel comienza a serializar su pintura, y una de las primeras series que aparece en esta nueva etapa es la de los Diálogos con la pintura, conversaciones que mantiene con el lápiz, la pluma o el pincel en la mano con obras de otros artistas. En general, se producen en sus viajes, en museos y exposiciones, y siempre quedan reflejadas en sus cuadernos de apuntes. Son el reflejo del mundo que rodea al pintor. Las obras de otros pintores se convierten en objeto de estudio, porque nunca copia, sino que contempla, analiza, interpreta, descompone y compone para luego construir a su modo (luz, movimiento, color, gesto, intención). Varios años después, en una entrevista, explica lo que supone esta serie dentro de su obra:
“Esta serie creo que durará toda mi vida, hasta el día que entregue mis cartas a la tierra. Los Diálogos están planteados para hablar del arte con el arte, pero con los pinceles en la mano. Me coloco delante de un cuadro que me gusta y prefiero establecer una comunicación con esa obra yo también pintando. Es una forma de ver y hacer pintura y va a ser una constante en mi vida, porque es un placer y no veo ningún motivo para abandonar su ejercicio... Cuando `hablo´ en estos diálogos me quedo en una faceta y el resultado no es imitar, sino comentar. Casi siempre que hay plagio lo que se imita es el estilo, y cuando yo establezco un diálogo de estos, no recuerdo ni una vez que el estilo de otro pintor haya sido el tema del diálogo.” 49
Son muchos sus interlocutores: Braque, Morandi, Rembrandt, Lotto, Poussin, Tintoretto, Adriaen Coorte, Saenredam, John Singer Sargent, Bonnard, Turner, Monet, etc. Con cada uno de ellos la conversación es diferente. Por ejemplo, con Degas y Manet el tema de conversación será el color; con Turner y Monet los valores cromáticos; con Tintoretto, con quien mantiene varios diálogos, y sobre el que hay numerosos dibujos a lo largo de todos sus cuadernos de apuntes, escribe a propósito del San Jorge de la National Gallery de Londres:
“Cada uno por su lado: se dispara y se recoge como el sistema venenoso de una boa. La impepinable ‘s’ en color frambuesa, manto con su eco de nube. ‘S’ atravesada siempre en direcciones opuestas, por una escalera de movimientos horizontales. El santo se lanza sobre el dragón (que luego se lo robará Gustav Doré), que irremediablemente lo va a llevar rodando al agua con su caballo de cartón. Con la lanza aprieta un resorte que dispara a esa virgen bien alimentada en un gesto entre pavor y angelote anunciando glorias. La composición se puede ver de varias maneras. El cadáver, por ejemplo, puede servir para esforzar el movimiento diagonal y el árbol obediente lo subraya. En todo Tintoretto hay un par de cuadros superpuestos; a veces son incluso contradictorios. Aquí el tema no convence, los gestos aún menos; el gesto sí. Me refiero al gesto del pintor. Y es un cuadro extraño –y dentro de cualquiera. No es poca cosa esa de animar una serie de horizontales. Es algo así como el haberse propuesto cargarse un lugar común. A Kandinsky, que quiso convertir en lenguaje su colección de lugares comunes, le hubiera molestado esta serie de horizontales rebeldes y colores ilógicos (los cálidos siempre marcando distancia dentro de los fríos). Una diagonal en tres escalones que atraviesa el cuadro entero (3 cuadrados) y que empieza con el Cristo y acaba con la fuga del agua a la izquierda. Contenido dentro de un marco ovalado, pero es precisamente en el marco donde se desarrolla la acción. El espectador no se coloca DELANTE, da un rodeo y va entrando por detrás. Es algo como un cuadro vuelto al revés. Como si nos hubiéramos colado con pase gracias a algún enchufe. La plebe –invisible– se queda por ahí, por donde está el arco clásico.” 50
La apertura del Museo de Arte Abstracto Español atrae a la prensa internacional y se publican en estos años numerosos artículos sobre el Museo (Time Magazine. Arquitectural Forum. Herald Tribune. Studio International. London Telegraph. Gazette des Beaux Arts, etc.). Las visitas al Museo de especialistas, conservadores y artistas son frecuentes; entre éstas hay que destacar la visita de Alfred H. Barr, primer director del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), sobre la que Zóbel deja escrito el 1 de enero de 1967:
“Más visitantes: Carlos y Charo Reim, Javier Reim, Teixidor con su novia, Yturralde con su mujer y su bebé. Alrededor del mediodía, apareció Jean Bratton con Alfred Barr, del Museo de Arte Moderno, y su esposa. Un anciano discreto, encantador y muy inteligente. (...) Barr visitó tranquilamente el lugar, tomando notas. Al final preguntó si tenía tiempo para dar otra vuelta. Lo hizo: empezó de nuevo por el principio y repitió todo el circuito. Almuerzo en casa de Sempere. Barr me susurró al oído que él y su esposa pensaban que era el museo más bello que habían visto nunca. Le pregunté si podía repetírmelo. Dijo que sí, y lo repitió en voz alta. Los asistentes aplaudieron y allí mismo le nombramos conservador honorario. Hubo más canciones y más baile, etc. Los Barr estaban obviamente encantados. Barr me pidió que le ayudara a revisar sus fondos de arte español en el MoMA. Me ofrecí a llenar los vacíos.”
A partir de este año, Rafael Pérez-Madero trabaja al lado de Fernando Zóbel como secretario, administrador y colaborador en todos los proyectos relacionados con su obra y el Museo. Además de publicar sobre su pintura La Serie Blanca y de hacer un cortometraje sobre su obra, después de su muerte se ha ocupado de gestionar su obra y ha comisariado la mayor parte de sus exposiciones, incluida ésta.
Conferencia “Las dos corrientes del arte abstracto español” en la Casa de Cultura de Cuenca.
1968
Exposición individual en la Galería Bertha Schaefer, Nueva York.
A finales de los años sesenta, su pintura se vuelve más geométrica, en general su estilo se enfría, y participa por tanto de la dureza que se impone en casi todas las corrientes artísticas de esta década. En estas obras, los espacios se construyen por medio de líneas dibujadas a lápiz, planos entrecortados y perspectivas impecables. Trapecios, rombos y cubos articulan la composición por medio de un entramado arquitectónico. Surgen series en torno a temas conquenses –La fuente. La calle estrecha–, temas sevillanos –Conde Ibarra– y temas de la pintura clásica, como los seis diálogos con Pieter Saenredam (1968) o las siete conversaciones con el pintor Adriaen Coorte (1968). Lo esencial es la costumbre de desarrollar un tema poco a poco a través de múltiples cuadros, dibujos, bocetos y fotografías.
Desde que Zóbel expone en la Galería La Pasarela de Sevilla el año anterior, esta ciudad empieza a formar parte de su vida. En Sevilla, Zóbel entabla una estrechísima amistad con la pintora Carmen Laffón, con la que comparte estudio, así como con José Soto. También comienza en estos años su amistad con la familia Bonet Correa y con los pintores Joaquín Sáenz y Gerardo Delgado.
Munich, Fotografía de Cristobal Hara
19681969
Primera exposición de fotografías Cuenca y sus niños en la Casa de Cultura de Cuenca.
Año de numerosos viajes: Nueva York, Washington y Boston; Teruel y Albarracín; Londres; Munich y Ginebra.
Escribe un texto sobre Antonio Lorenzo titulado “Lorenzo. Machines for the imagination” en el catálogo de la exposición que celebra este artista en la Galería Kreisler.
NOTAS
31. El padre Miguel A. Bernard, un gran amigo de Zóbel de Manila, recordaba este asunto: “La primera vez que invitamos a Fernando Zóbel a dar clase en la Universidad del Ateneo se produjo un curioso incidente. El decano de estudios universitarios le pidió que no hablara demasiado y que dejara tiempo para las preguntas y el debate. Inmediatamente, Zóbel preguntó: «¿Cuánto pagan?». Era una pregunta desconcertante, viniendo de quien venía, y el decano dijo: «Treinta pesos la hora, sesenta por las dos horas». Y Zóbel contestó: «Está bien». Pero al final de cada trimestre cogía su cheque, lo validaba, lo devolvía y decía: «Utilicen este dinero para comprar reproducciones de pinturas famosas. Enmárquenlas y carguen a mi cuenta el coste de los marcos»”. Miguel A. Bernard, “Fernando Zóbel, an artist and scholar. 1924-1984”, Kinaadman, Vol. VII, nº 1, Manila, 1985, p. 53.
32. En el cuaderno de apuntes “F.Z.A. 1958-1959”, p. 51.
33. Pasados los años, Zóbel continúa prestando su apoyo a estos artistas con gestos como el que tuvo cuando su sobrino Jaime Zóbel de Ayala era embajador de Filipinas en Londres y le regaló un importante conjunto de obras de pintores filipinos para la embajada, contribuyendo así indirectamente a difundir su trabajo en el extranjero. Vid. Armando Manalo, “Fernando Zóbel. A virtuoso of paint”, Pace, Manila, 24 de marzo de 1972.
34. En Philippine Studies, Vol. IX, nº 19, Manila, 1961.
35. El pabellón español, seleccionado por Luis González Robles, incluía obras de pintores como Vicente Vela, Rafael Canogar, Juan Genovés, Hernández Mompó, Guinovart y Zóbel, entre otros.
36. En esta exposición se mostraban paisajes de la dinastía Song (s. X-XIII), pinturas de letrados de la dinastía Qing (1644-1911) y obras de los pintores Fan Guang (s. XI) y de Xu Daoning, de la dinastía Song del Norte.
37. Fernando Zóbel, Chicago, 1 de marzo de 1962.
38. Vid. Rafael Pérez-Madero. Zóbel. Obra gráfica completa. Cuenca, 1999, p. 13.
39. Antonio Lorenzo y José J. Bakedano: Catálogo exposición Antonio Lorenzo. Obra gráfica (1959-1992), Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 1992.
40. Fernando Zóbel, 29 de noviembre de 1962.
41. “Recojo mi tarjeta (núm. 342) de copista del Prado. Lo esencial es que me da derecho a silla. Se me estaban acabando los cuadros que por casualidad tienen asiento por delante. Dibujar cuadros es una forma de verlos. Limpia los ojos y deja en el subconsciente las cosas más imprevistas”.
Fernando Zóbel, 21 de agosto de 1962.
42. Fernando Zóbel, Madrid, 29 de octubre de 1964.
43. Madrid, 1963. 96 páginas, 27 láminas en blanco y negro, edición de 999 ejemplares numerados. El texto está traducido al inglés y al francés. Todos los ejemplares son estampados sobre papel de hilo elaborado a mano en las especialidades “Ingres” y “Castell” de la casa Guarro de Barcelona.
44. “Invitado por Saura, Chillida llegó a Cuenca acompañado por su mujer; también era más joven de lo que pensaba (…). Directo, cordial, obviamente inteligente y muy bien informado. (…) Chillida adora Grecia. No para de hablar de los griegos. Considera que su arte (al que aplicaba el calificativo de “noble”, un buen indicio de lo que él mismo persigue) es una consecuencia directa de la cualidad de la luz (si la cualidad reside en la luz, ¿por qué se agotó su arte hace dos mil años?). Se mostró entusiasmado con el museo. Le pedí que hiciera una de sus cosas de madera para el primer rellano.”
Fernando Zóbel, Cuenca, mayo de 1964.
45. Chillida no pudo darle la respuesta en su primer encuentro, porque esta pieza en principio estaba destinada para el Museum of Fine Arts de Houston, que finalmente compró la primera y la última de esta serie del Abesti Gogora, realizadas en granito.
46. “Rueda”, The Chronicle Magazine, Vol. XIX, nº 8, Manila, 22 de febrero de 1964.
47. En 1966 se encuentran representados en el museo pintores como Antonio Saura y los demás miembros del grupo El Paso, Cuixart, Tàpies, Tharrats, Millares, Chillida, José Guerrero, Lucio Muñoz, Antonio Lorenzo, Gerardo Rueda, Gustavo Torner, Sempere, Néstor Basterrechea, José María Labra y Zóbel, entre otros.
48. A pesar de que los recursos económicos de Zóbel eran importantes, el esfuerzo de estos años fue considerable. Para afrontar los enormes gastos (marcos, luces, libros para la biblioteca, mobiliario, personal, mantenimiento, etc.) que implicaba la apertura del Museo, Zóbel llegó a vender su magnífica colección de sellos. Además, sabemos que durante estos años regaló varias casas, pagó todas las cuentas de hospital durante muchos años de dos amigos enfermos (Agustín Albalat y Antonio Magaz Sangro); cualquier artista en crisis que acudía a él en busca de ayuda siempre encontraba respuesta, evitó el hundimiento de una revista valenciana, en 1964 donó al Fogg Art Museum de la Universidad de Harvard una colección de dibujos de artistas abstractos españoles, etc.
49. En la entrevista “Preguntas a... Fernando Zóbel”, realizada por Carlos García Osuna. El Imparcial, Madrid, 24 de febrero de 1978.
50. En el cuaderno de apuntes Fernando Zóbel de Ayala. Dibujos (1963-1964), pp. 51 y 53.
Fernando Zóbel en Baguio, Filipinas.
Fernando Zóbel en Baguio, Filipinas. 
Fernando Zóbel y su hermana Gloria, Manila
Fernando Zóbel con su familia, en su casa en Manila, a finales de la década de 1930 (de izquierda a derecha, y de abajo arriba). Sentados en el suelo, en primera fila: Enrique Zóbel, María Victoria Zóbel y Fernando Zóbel. Sentados en butacas, en segunda fila: Angelita Olgado, esposa de Jacobo Zóbel; doña Fermina Montojo de Zóbel, madre de Fernando Zóbel y esposa de Enrique Zóbel de Ayala; Consuelo Zóbel, esposa del general James D. Alger; Gloria Zóbel, esposa de Ricardo Padilla y Satrústegui; don Enrique Zóbel de Ayala, padre de Fernando Zóbel; Joseph R. McMicking y su esposa Mercedes Zóbel. De pie, en tercera fila: Matilde Zóbel, esposa del coronel Luis Albarracín; Jacobo Zóbel, y Alfonso Zóbel con su esposa Carmen Pfitz.
